Yaşanmış veya tasarlanmış bir olayı, bir durumu; yer, kişi ve zaman belirterek anlatan kısa yazılara hikaye adı verilir.  Hikayede, olayın geçtiği yer sınırlı, anlatım özlü ve yoğundur. Karakterler belli bir olay içinde gösterilir. Bu karakterlerin de çoğu zaman sadece belli özellikleri yansıtılır. Konu tümüyle düş ürünü olabilir, ya da tamamıyla gerçektir. Genellikle romandan kısa olurlar, dar bir zamanı kapsarlar, kişileri romana göre daha azdır, anlatılanları tek ve sınırlıdır ve olayla ilgili yer ve zaman belirtirler.

TÜRK EDEBİYATINDA HİKAYE

Geleneksel Anlatı Türü Olarak Hikâye

Türk edebiyatında hikayenin tarihî, sözlü edebiyat dönemine kadar uzandığı bilinmektedir. Mitler, destanlar, masallar ve fabllar ile başlayan ilk anlatıların genel amacı insanları dinî-ahlakî yönden eğitmek, onların olgun insan olmalarını sağlamaktır. Bu özellik bu anlatıların çoğunun halk hikayesi çerçevesine girmesine yol açar.

Türk hikayesinin ilk örnekleri için destanlardaki bazı mensur bölümler ile Uygurlara ait din konulu çatikler gösterilebilir. Özellikle İslamîyet’in kabulünden Tanzimat’a kadar ki  dönem içerisinde hikaye tarzına uygun pek çok esere rastlanır. Gazâvâtnâme, fetihnâme, siyer, kısas-ı enbiya, menâkıbnâme gibi isimlerle anılan bu eserler, kısmen tercüme veya bir çeşit uyarlama yoluyla meydana getirilmiş, kısmen de şairlerin hayal dünyasından doğmuş veya bizzat yaşanmış olaylardan doğan anlatılardır. (bkz. Kasap, 2005: 58 – 63).

Türk edebiyatında hikayenin sözlü edebiyat dönemine kadar uzandığı kabul edilse de hikaye adı kullanılarak yazılan ilk ürün, 14.yy.’a ait olduğu kabul edilen Dede Korkut Hikayeleri’dir. Dede Korkut Hikayeleri’nin hikaye olarak anılması elbette günümüz hikaye formundan anlaşılan anlamı karşılamaz. Burada hikaye, bir anlatı tekniği olarak daha geniş anlamlı olarak kullanılır. Ancak Dede Korkut Hikayeleri, zaman ve mekân algısı, yüceltilmiş insan tipini işlemesi ile modern Türk hikayesinin birçok arketipini barındırması bakımından önemlidir.

Halk edebiyatı ve Divan edebiyatında mensur ve manzum hikayenin olduğu bilinen bir gerçektir. Batı tarzı Türk hikayesine geçmeden önce gelenek anlatılarımızdaki hikayeye  bakmak yararlı olacaktır.

Hüseyin SU “Türk Öyküsünün Modernleşme Serüveni Üzerine”(2003) adlı söyleşide “Türün artık farklılaşan ilk belirgin örneklerini bu kültürel ve düşünsel koşullar içinde Tanzimat edebiyatının ikinci kuşağının eserlerinde görmeye başlarız.” demektedir.

Halk Edebiyatında Hikâye

Türk halk edebiyatı, zengin bir hikaye geleneğine sahiptir. Halk hikayeleri “belli bir zaman ve coğrafya içerisinde tahkiyeye dayalı diğer ürünlerle beslenerek dinî, tarihî ve sosyal olayların potasında oluşmuş eserlerdir” (Kasap, 2005: 58). En eski anlatı türlerinden biri olan destanlar, halk hikayelerinin beslendiği en önemli kaynaktır. Halk hikayelerinin döşeme, soylama bölümleri, destan geleneğinin devamıdır. Eski Türk toplumlarında bulunan şamanlar, zamanla ozanlara dönüşerek saz eşliğinde manzum hikaye geleneğini sürdürür (bkz. Kolcu, 2011: 17 – 18). 15.yy’dan sonra ozanların yerini âşıkların alması ile birlikte destanlardaki dışa dönük mücadele yerini sosyal konulara ve aşk konularına bırakır.  Bununla birlikte destanlardaki “alp tipi” de “âşık tipi”ne dönüşür (bkz. Türkmen, 1998: 488 – 491).

Özellikle destanlardan beslenen halk hikayeleri; nazım-nesir karışık olmakla birlikte zamanla nesir kısmının ağırlık kazanması, kişilerin ve olayların gerçeğe daha uygun olması, kahramanlıktan çok aşk maceralarına yer verilmesi, konuların sadece tarihî olaylara dayanmaması gibi özellikleriyle destanlardan ayrılır (bkz. Türkmen, 1998: 488 – 491). Halk hikayeleri zamanla farklı kaynaklardan da beslenerek gelişimini sürdürür. Yaşayan veya yaşadığı rivayet edilen saz şairlerinin (âşık) hayatları, dinî ve millî hâdiselere dayalı kahramanlıklar ve özellikle Anadolu coğrafyasında yaşanan gerçek olaylar halk hikayelerine kaynaklık eder (bkz. Kolcu, 2011: 17 – 18).

Olay örgüsünün önemsendiği halk hikayelerinde serim, düğüm ve çözüm bölümleri kesin çizgilerle birbirinden ayrılır. Akıl ve mantığın yetersiz kaldığı durumlarda ise hayal  ve sembollerden yararlanılır. Konularını genellikle kusursuz güzellik duygusundan ve yüceltilmiş fikirlerden alan halk hikayelerinde kahramanlar da yüceltilmiş tiplerdir.  Zamanın düz çizgisel ilerlediği hikayelerde bilinen, somut mekânlar kullanılır. Sözlü edebiyat ürünü oldukları için anlatıcı her şeyi bilen, olaylara şahit olan bir kişi (meddah yada ozan )dir. 19.yy.dan itibaren hikaye geleneğinde realist olaylara doğru bir gelişme görülür (bkz. Türkmen, 1998: 488 – 491).

Türk halk hikayeleri üzerine yapılan birçok yerli ve yabancı çalışma bulunmaktadır. Bu çalışmalarda halk hikayeleri metinleri ya cönk adı verilen yazma mecmualardan ya da âşıkların hafızalarından derlenerek tespit edilmiştir. Bu metinler 19. yy. sonlarından itibaren yayımlanmaya başlanmıştır. Türk halk hikayelerinin tamamını kapsayan bir tasnif henüz yapılmamıştır. (bkz. Boratav, 2002).

En eski örnek olarak kabul edilen (Türkmen, 1998: 488 – 491) Dede Korkut Hikayeleri’nden başlayarak gelişen halk hikayeleri kendine has özellikleri olan bir türdür. Bu hikayeler ne modern anlamda hikaye ne de -hacimlerine rağmen- romandırlar.

Tanzimat’tan sonra kaleme alınan ilk hikaye örneklerinde halk hikayelerinin izlerini görmek mümkündür. Halk hikayelerinde sıkça kullanılan motiflere seksen sonrası hikayemizde de rastlanmaktadır.

Divan Edebiyatında Hikâye

Divan edebiyatında hikaye, tahkiye anlamına bağlı kalınarak tarih, masal, efsane, lâtife, destan, menkıbe gibi türleri de içine alacak şekilde daha geniş bir anlamda kullanılır. Aynı şekilde hikaye de bu anlatı türlerinden biri ile anılabilmektedir. Bu durum; bu anlatı türlerinin birbirine yakın veya en azından birbiri ile ilişkili olmasından kaynaklanmaktadır (bkz. Kavruk, 1998).

Eski Türk toplumlarında hikayenin amacı, insanları dinî-ahlakî yönden eğitmek, onların olgun insan olmasını sağlamaktır. Bu özellik hikayenin daha çok halk edebiyatında değerlendirilmesine neden olur. Ancak saray hayatının gelişmesi ve İran edebiyatının zamanla önem kazanması hikaye anlayışını değiştirerek hikaye türünün divan edebiyatında da önemsenmesini sağlar. Halk hikayelerinde işlenen konular farklı üslup ile divan  edebiyatında da işlenir (bkz. Kavruk ve Pala, 1998: 491 – 493).

Hikayelerde insanların dinî ve ahlakî yönden eğitilerek olgun insan olmalarını sağlama amacının güdülmesi, çoğunlukla hikayelerin kıssadan hisse çıkartılacak tarzda kaleme alınmasını sağlar. Bazı hikayelerde başta veya sonda yazar tarafından bu hisse açıkça belirtilir. Divan edebiyatının diğer türlerinde olduğu gibi hikaye de okuyanı eğitmeyi amaçlamaktadır (bkz. Kavruk, 1998).

Divan edebiyatında mensur olarak yazılan gazâvâtnâme, fetihnâme, siyer, Kısas-ı enbiya, menâkıbnâme ve manzum tarzda yazılan mesneviler hikaye ihtiyacını karşılamak için kullanılan türlerdir. Mensur hikayeler, klasik edebiyatın diğer mensur eserlerine oranla halk diline daha yakındır. Ancak bu hikayelerin yanında sanatkârane yazılan hikayeler de vardır. Mensur hikayelerin arasına serpiştirilen manzum parçalar ise bu yalınlıktan uzaktır. Nazımla yazılan bölümlerde hikaye yazarının sanatını ve edebî gücünü göstermek için daha ağır bir dil tercih ettiği anlaşılmaktadır. Secilerin, tamlamaların, kelime oyunlarının kullanıldığı bu parçaların ana hikayeden bağımsız bir hal aldığı da görülür (bkz. Kavruk ve Pala, 1998: 491 – 493). Divan edebiyatının üslubunda önemli bir yere sahip olan seciler, bazı manzum hikayelerin üslubunda da belirleyici bir öneme sahiptir (bkz. Saraç, 2005: 53 – 57).

Divan edebiyatı hikayelerinde kahramanlar, olağanüstü özelliklerle donatılarak idealize edilir. Yûsuf u Züleyhâ, Hüsrev ü Şîrîn, Süheyl ü Nevbahâr gibi aşk hikayelerinde kahramanlar, sahip oldukları özelliklerle idealize edilmiş tiplerdir. Hikayelerde bazen olaylar, mantık dışı bir atmosferde geçebilmektedir. Kader ve tesadüflerin rol oynadığı hikayelerde genellikle aşk maceraları ağırlıktadır.

İran edebiyatından alınan mesnevi nazım şeklinin divan şairlerince sıkça kullanılması hikaye türünü de etkiler. Mesnevi nazım şekli ile yazılan hikayelerde aruz vezni kullanılmasına rağmen sade bir dilin tercih edildiği görülmektedir. Bunun sebebi ise halk hikayeleri etkisinin devam etmesidir. Ancak orijinal örnekleri Fars edebiyatından seçilen mesnevilerde durum farklıdır. Bu tarz mesnevilerde şairin örnek aldığı mesneviyi aşma gayesi gütmesi, şairi daha sanatkârane bir üslup kullanmaya yöneltir (bkz. Kavruk ve Pala, 1998: 491 – 493).

Divan edebiyatında hikaye türü üzerinde yapılan çalışmalarda, hikayeler yapılarına, konularına, kahramanlarına ve kaynaklarına göre tasnif edilmektedir. Divan edebiyatında hikayeyi tasnif eden Mustafa Nihat Özön, bu hikâyeleri modern hikayeye değil romana geçişte önemli bir unsur olarak değerlendirmektedir.

Bazı araştırmacılar, halk hikayeleri ile birlikte divan edebiyatı hikayelerinin de Tanzimat sonrası kaleme alınan ilk hikaye ve romanları önemli ölçüde etkilediğini düşünürken bu düşünceye katılmayan araştırmacılar da vardır. Batı tarzı hikaye formu yapısal olarak geleneksel hikayeden oldukça farklılık gösterir. Buna rağmen başta Ahmet Mithat Efendi olmak üzere ilk hikayelerimizde geleneğin etkili olduğunu söyleyebiliriz. Batılı tarzdaki ilk hikayeleri gerek anlatım olarak gerekse olaylara bakış açısı olarak gelenekten tamamen ayrı düşünmek mümkün görünmemektedir. Hikayenin ayrı bir tür olarak kabul edilmesinin bile oldukça uzun bir zaman aldığı düşünüldüğünde köklü bir hikâye geleneğinin bir anda bırakılıp tamamen Batılı bir tarzın benimsendiğini söylemek zordur. Biz, geleneğin etkisinin azaltıldığı hatta hikayelerin ancak Ömer Seyfettin ile birlikle yazılmaya başlandığı kanaatindeyiz. Hikayenin kuramsal olarak ele alınmaya başlandığı bu dönem hikayeleri, Batılı hikaye tarzına daha yakındır.

Batı Tarzı Hikâyeye İlk Adımlar

Tanzimat’ın ilanı sosyal ve siyasî hayatta olduğu gibi edebiyatta da değişimleri beraberinde getirir. Tanzimat’la birlikte Batı’ya açılan aydınlar; roman, hikaye, makale, tiyatro, eleştiri, deneme, fıkra gibi türlerle tanışır. Yeni bir edebî form olarak kabul edilmeye başlanan hikayenin uzun bir süre tam olarak anlaşıldığı söylenemez. Modern anlamını henüz kazanmamış hikaye sözcüğünün, hem hikaye hem de roman türüne dâhil edilebilecek ürünleri topluca kapsamı içine alan bir üst kavram olarak kullanıldığı görülür. (bkz. Kahraman, 1998: 493 – 501). Ancak hikaye türünün ayrı bir edebî tür olduğuna dair ilk izlenimlere de Tanzimat yazarlarında rastlamak mümkündür.

İlk dönem Tanzimat yazarları yeni türleri deneyimlerken aynı zamanda edebiyatın amaçlarını da ortaya koymaya çalışırlar. Ahmet Mithat’tan başlayarak Memduh Şevket Esendal’a kadar geçen sürede yazılan hikayelerde bu amaçlar takip edilir. Bu nedenle devrin edebiyat anlayışına da kısaca bakmak yararlı olacaktır.

Tanzimat’la birlikte devletin Avrupalılaşmayı resmi bir program haline getirerek birçok alanda başlattığı Batılılaşma hareketi, birey ve toplum yaşamında önemli değişimlerin de habercisidir. Batı dillerinin, özellikle Fransızca’nın öğrenilmesi, aydınların Batılı anlamda roman ve hikaye örnekleri ile tanışmasını sağlar.

Yeni olana, daha iyi görünene duyulan ilgi, halkın eğitilmesi, yanlış Batılılaşmaya karşı halkı bilgilendirme amacı yeni türlerin tercih edilme sebebidir. Dönemin yazarları öncelikle geleneği eleştirerek yeni türleri tanıtma çabasına girerler. Tanzimat döneminin ilk yazarlarının edebiyatta sosyal fayda, ahlaka uygunluk ve gerçeklik anlayışını ön planda tutmaları, geleneksel hikayenin de ilk eleştirilerini beraberinde getirir. Bu durum hikayelerin pragmatist yönünü açığa vurur. Tanzimat döneminin önemli isimlerinden Namık Kemal “Lisân-ı Osmanî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahâzatı Şamildir” (1866) adlı yazısında:

Zira iki ma’nâsıyla edibâne yazılmış bir eser mekârim-i ahlâk için öyle bir kanûn-ı mu’teberdir ki herkes bi’l-ihtiyar itâ’atine mâil ve o cihetle yalnız vücudu muhâfaza-i ahkâmına kâfil olur (Yetiş, 1996: 58).

Edebiyatın hayâl-i beşerin ‘dörtle dört sekiz eder’, ‘Müvedder meselles değildir’ gibi hârice çıkmaması demek değildir. (…) Büyüğü büyük, küçüğü küçük, güzeli güzel, çirkini çirkin göstermektir (Yetiş, 1996: 295).

ifadeleri ile bir eserden ne beklediğini ortaya koyar. Bu anlayışa göre bir eserden beklenilen; sosyal fayda, ahlaka uygunluk ve gerçekliktir. Batı edebiyatı ile tanışan Şemseddin Sâmi’de eski hikayelerden zevk alınamayacağı, bunların çocukça olduğu görüşündedir. Romanla birlikte garip olaylar ve çocukça hikayeler ortadan kalkmış, gerçeğe yaklaşılmıştır. Ahmet Midhat Efendi de “Hikaye yazmaktan murad, hikemiyattan, ahlaktan bazı esasları mudhike veya mü’lime bir suret-i rivâyetle erbâb-ı mütâlâaya telkin” (1290: s. 107) olduğunu söylerken aynı görüşleri tekrar eder.

Diğer edebî türlerle birlikte hikaye türünü de tanımaya çalışan Tanzimat yazarları bir taraftan geleneksel hikayenin didaktik yapısını korumaya çalışırken bir taraftan da Batılı hikaye tarzına yönelirler. Bu nedenle bu dönemde yayımlanan hikayelerin bazıları eski ile yeni arasında geçiş özelliği gösterir. Batı tesiri olmaksızın 18. yy. sonunda kaleme alınan; ancak Tanzimat’tan sonra dört defa baskısı yapılan Aziz Efendi’nin Muhayyelât (1797) adlı eseri, eski ile yeni arasında bir geçiş özelliği gösteren ilk hikayelerdendir.

Sade bir dille kaleme alınması, bazı bölümlerinde mekânın coğrafi gerçeklikle örtüşmesi, üslupta yer yer basmakalıptan kurtulma gayreti, bazı yerlerde hikâye kahramanlarının sosyal durumlarına uygun şekilde konuşturulma dikkatinin bulunması, 18.yy. İstanbul’una ait yerli çizgilerin işlenmesi (Kahraman, 1998: 494)

gibi özellikleri onu modern hikayenin öncüsü yapmaktadır.

Türün ilk yerli örnekleri olan Ahmet Midhat’ın Kıssadan Hisse ve Letâif-i Rivâyât (1870-1893) adlı eserlerinde ve Emin Nihat’ın çerçeve anlatıcılı Müsâmeratname’sinde (1872 – 1875) de tahkiye geleneğinin izlerini görmek mümkündür. Tanpınar’ın “ne psikoloji, ne canlı karakter, ne de etraftaki hayatı canlandırmak endişesi yoktur” (Tanpınar, 2006: 266). dediği bu ilk hikayeler, meddah hikayeleri geleneğinin devamı gibidir. Bu hikayeleri Batılı tarzda ilk hikaye olarak değerlendirmemizi sağlayan özellikler; olayların düzenleniş şekli, kahramanlarla çevre arasında kurulan ilişkiler ve olaylar üzerinde duruş tarzlarıdır. “Bu özellikler Letâif-i Rivâyat ve Müsâmeratname’yi eski ile yeninin geçiş  noktasında” (Daşcıoğlu ve Koç, 2009: 802) tutmaktadır. Orhan Okay’a göre ise ilk hikayelerde geleneksel hikayeden izler görülse de bu şuurlu değil tesadüfîdir. İlk hikayelerin kökeni konusunda farklı yaklaşımlar olsa da bu ilk hikayelerin temelinde Batı örneklerini görmek mümkündür. “Ve hedef şuurlu olarak Batı romanını taklit olmuştur” (2008: s. 364).

1875 – 1890 yılları arasında tahkiye geleneğinin izlerini devam ettiren başka hikayeler de görülür. Mehmed Celâl’in Venüs (1303/1886), Nâbızâde Nâzım’ın romantizm anlayışı ile yazdığı ilk hikayelerinden Yadigârlarım, Zavallı Kız, Bir Hatıra bunlar arasındadır.

Modern hikayenin öncülerinden olan Nabizâde Nazım’ın Karabibik (1307/1890) eseri tür bakımından tartışmalara konu olmuştur. Uzun hikaye, kısa roman tartışmalarına konu olan Karabibik, Nabızâde’nin hikaye türüne bakışının anlaşılması için önemlidir:

Uzun hikaye veya roman olarak farklı farklı değerlendirilen Karabibik, tür olarak tartışılsa da Anadolu gerçeğini işlemesi, gerçekçiliği hikâyemize getirmesi bakımından  önemli bir yere sahiptir.

Modern hikayeye ilk adımların atıldığı Tanzimat Dönemi’nde yazılan hikayelerde okura mesaj vermek, toplumu eğitmek ortak hedeftir. Bu nedenle toplum yaşamında görülen aksaklıklar 1870 – 1891 arası hikayelerin ana konularıdır. Emin Nihâd, Müsâmeretnâme’nin ilk hikayesinin başında ibret verici ve eğlendirici hikayeler anlatacağını söylemesi dönemin hikayeye bakış açısını da göstermektedir. İlk romanlarda olduğu gibi aşk, esaret, eğitim, Doğu-Batı çatışması gibi temalar önemli yer tutar. Müsâmeretnâme’deki Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti hikayesinde okulda tanışan çocukların ilk görüşte âşık olmaları, çeşitli engellerle karşılaşmaları geleneğin izlerini taşırken; Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti hikayesinde Doğu-Batı çatışmasınının işlenmesi oldukça yenidir.

1870 – 1891 yılları arası yazılan hikayelerde geleneksel hikayeden gelen özelliklerle birlikte romantizm akımının etkisini de görmek mümkündür. Kişiler iyi-kötü karşıt örnekleriyle verilir. Ahlakî kaygılar nedeniyle de hikayelerin sonunda iyiler ödüllendirilir, kötüler cezalandırılır. Ödül-ceza ise hem romantik akımın hem de geleneksel hikayelerin etkisinden kaynaklanmaktadır. Tesadüflere yer verilmesi geleneksel hikayenin bir etkisidir.

1870 – 1890 arasında kaleme alınan hikayeler modern hikaye tanımına göre teknik bakımdan kusurlu, geleneksel hikayenin etkisinden tam olarak kurtulamamış bir görünüm arzetse de modern Türk hikayesinin oluşumuna katkıları göz ardı edilemez. Batı tarzı hikayeciliğin Türk edebiyatında 1890’lı yıllarda başladığı söylenebilir.

Tanzimat edebiyatı döneminde Batılı hikaye formu ile tanışan Türk edebiyatının, bu formun inceliklerini öğrenmesi ve kendisini geleneksel halk hikayelerinden kurtarabilmesi hayli zaman alır. Modern hikayenin ilk örneklerinin verildiği yıllar aynı zamanda hikaye ve romanın farklı türler olarak değerlendirilmeye başlandığı yıllardır. Ancak bu dönemde de hikaye, romanla karşılaştırıldığında ikinci planda kalmış bir türdür. Öyle ki hikayenin özellikleri ilk kez roman tartışmaları sırasında kaleme alınan yazılarla ortaya çıkar (bkz. Işık, 2010: 43 – 46).

1891 – 1911 tarihleri arasında yayımlanan örneklere bakılınca bu dönemde Türk hikayesinin modernleşme grafiğinin yükseldiği görülür. Tanzimat edebiyatının ikinci dönemi ile birlikte sosyal faydanın yerini alan sanatkârane anlayış, roman ve hikayede de fark edilir. Yazarların Batı edebiyatını daha yakından takip etmesi, modern hikayeyi tanımalarını ve geliştirmelerini sağlar (bkz. Lekesiz, 2006: 32 – 36).

Bu dönemde hikaye ve roman arasındaki kavram karmaşası biraz daha çözüme kavuşmuş gibidir. Roman için “hikaye”, hikaye için de “küçük hikaye”nin kullanılması türler arasında teknik farklılıkların da ortaya konulmasını sağlar. Bu tanımlamalardan yola çıkarak ilk romanların hikaye sözcüğü ile karşılandığını söylemek mümkündür. Ancak her ne kadar roman için hikâye karşılığı verilmiş olsa da burada tür olarak hikayeden değil anlatım tekniği olarak hikâyeden bahsedildiğini de göz ardı etmemek gerekir.

Tahkiye geleneğinden koparak Batılı tarzda edebî form olarak kabul edebîleceğimiz ilk hikaye, Sâmipaşazade Sezai’nin Küçük Şeyler’i (1308/1891)dir. Uzunluk olarak da hikaye sınırları içinde kalan Küçük Şeyler’i Tevfik Fikret “novellerimizin mebde’i” (Parlatır, 2000: 240) olarak niteler. Olaylar ve kahramanların olağanüstü özellikler taşımayan hikayeler, tabiat ve eşya tasvirlerinin ruh hallerine ve temaya uygun bir fonksiyon yüklenmesi gibi özellikleri ile eski hikaye geleneğinden ayrılır (Kahraman, 1998: 493 – 501). Hikayeler sıradan insanın günlük sıkıntılarını anlatması, sınırlı şahıs kadrosu, kısıtlı zaman ve dar mekân öğeleriyle Batılı tarzdadır. Sâmipaşazâde Sezaî, modern anlamda ilk hikaye örneği olan Küçük Şeyler’in önsözünde yeni hikayenin ilk teorisini de oluşturur. Sâmipaşazâde Sezâi “Âlem-i Şemsin ahvâlini tasvîr etmekle bir hurde-bîni böceğin kalbini teşrih eylemek edebiyatça müsavidir.” (Sâmipaşazâde Sezâi’den aktaran Yaman, 2009: 8) derken hikayenin dar konu tercihini; “tafsilat ve teferruatın edebiyatta, hatta hayatta ehemmiyeti pek büyüktür.” derken hikayenin derinlik tercihini, “Bir sâde mevzû ile bir iki şahs-ı muhayyel kifayet eder.” cümlesi ile az figür tercihini ifade ederek Batı hikayesinin temellerini atar. Bu ifadeler Sâmipaşazâde Sezaî’nin Batı tarzı hikayenin bütün özelliklerini benimsediğini gösterir. Küçük Şeyler (1308/1891) ve Rumuzu’l Edeb (1316/1898) hikayeleri her ne kadar ayrıntılardan yoksun ve gerçekliği vermekte zorlansa da kendisinden sonra yazılan hikayeler üzerinde yönlendirici bir rol üstlenir. 1891 – 1911 döneminin en önemli hikaye yazarı, Halit Ziya’dır. Samipaşazâde Sezâi’nin “Küçük Şeyler” hikayesi için;

değerlendirmesini yapan Halit Ziya, bu eserden sonra hikaye yazmaya yönelir. Hikayeciliğinin ilk yıllarında uzun hikaye/kısa roman tarzında hikayeler yazan Halit Ziya Küçük Şeyler’i tanıdıktan sonra modern hikaye tarzında yoğun, kısa ve sıradan insanı anlatan hikayeler yazar. Küçük Şeyler’in kendisine “yeni bir ufuk” açtığını söyleyen Halit Ziya, bu yenilikle tam olarak neyi kastettiğini belirtmez. Ancak Küçük Şeyler’in hacim, şahıs kadrosu, zaman ve mekân konusundaki önceki hikayelerden farklılıkları bu yenilikten neyin kastedildiğini göstermektedir.

Halit Ziya, yazdığı Hikaye (Enginün ve Kerman, 2011: 410) önsözünde hikaye kelimesini roman yerine kullanır. “Ecnebi bir kelime” ile zikretmektense, sadece “hikaye” diye andığı roman türü hakkında değerlendirmeler yapar. Ancak Halit Ziya sayfaları elli ile üç yüz arasında değişen eserlerini neye göre küçük hikaye, büyük roman, küçük roman şeklinde adlandırdığını açıklamaz.

Romanı uzunca bir süre hikaye sözcüğü ile karşılayan yazar, Kırk Yıl adlı eserinde hikaye yazmanın sınırlı ve dar yapısından dolayı güçlüğünden bahsederken hikaye türü hakkında görüşlerine de yer verir. Ahmet Cevdet’in İkdam gazetesi için kendisinden küçük hikaye istediğini anlatırken söyledikleri Halit Ziya’nın roman ve hikaye ayrımı konusundaki düşüncelerinin anlaşılması bakımından önemlidir:

İkdam beni en ziyade cezbeden oldu. Şahsına ve faaliyetine, yazılarında görülen fikir isabetine pek takdirkâr olduğum Ahmed Cevdet benden haftada bir iki küçük hikaye istedi. Küçük!… İşte bu mümkün olmuyordu, mevzular öyle tesadüf ediyordu ki ya bunların icab etdirdiği geniş daireleri daraltarak onları sütunların mesahalarına göre ölçmek için sıkmak yahud tevsi’ edilmek isteniyorsa öylece yazarak sütunlardan değil sahifelerden bile taşmasına müsaade etmek lazımdı. Ben hiç hacim meselesine mukayyed kalmağa katlanamadı (Uşaklıgil, 2008: 147)…

“Küçük hikaye” ile bugünkü anlamda kullanılan “kısa hikaye”yi kasteden yazar “geniş daireleri daraltarak” ifadesi ile de romanla hikayenin hacim bakımından farklılığından bahseder.

Halit Ziya, hikayelerinde konu bulmakta zorluk çekmez. Sıradan olaylar, onun hikayesinin konusunu oluşturabilir. “Küçük roman” diye nitelediği uzun hikayelerinin dışındaki küçük hikayelerinde ev içini ve evde yaşayanları anlatmakta daha başarılıdır. İnci Enginün, küçük hikayelerinde daha yerli olduğunu söylediği Halit Ziya’nın bazı hikayelerini, Çehov tarzı hikayenin ilk örnekleri saymanın mümkün olduğunu söylemektedir (2010: s. 178). Cevdet Kudret: “memlekette küçük hikaye türünün yerleşme ve gelişmesinde” (1979: s. 239) Halit Ziya’nın öneminden bahsederken Mustafa Nihat Özön, tüm hikayelerinde olmasa da bu alandaki yeniliğini kabul eder. Nihat Sami Banarlı ve Mehmet Kaplan ise yazarın hikayelerini romanlarından daha başarılı bulurlar.

Hikayeciliği konusunda farklı değerlendirmeler olsa da Halid Ziya, hikaye türünün gelişmesinde öncü bir role sahiptir. 1891 – 1911 yılları arası hikaye yazan Mehmet Celâl, Ahmet Rasim, Vecihi, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Mehmet Rauf, Ahmet Hikmet Müftüoğlu’nun genel olarak Halit Ziya’nın çizgisinde eser verdikleri, modern hikayeye yeni örnekler kazandırdıkları görülmektedir. Ancak bu hikayecilerin çoğu aşk, arzu, ıstırap ve hayal kırıklığı gibi temalar etrafında dönen hikayeleri, Halit Ziya’nın hikayelerinde görülen yoğunluk ve zenginliğe sahip değildir (Kahraman, 1998: 493 – 501).

Batı edebiyatında etkili olan realizm ve natüralizm akımlarının daha yakından tanınması Türk hikayesinin gelişmesinde önemli bir yere sahiptir. Servet-i Fünun hikayelerinde özellikle realizmin etkisi görülür. Bireysel ya da sosyal hayattan alınmış bir olayı ya da kesiti sunmak isteyen hikayeler, devrin sosyal hayatını ve insanlarını romanlardan daha fazla yansıtırlar. Yazarlar, hikayelerinde dönemin gerçeklerine daha fazla odaklanır. Hikayelerin önemli bir kısmında şehrin mahallelerine yönelip halktan kişilerin ele alınması, bu tabakanın yaşayış ve âdetlerinin anlatılması, sade bir dilin tercih edilmesi realist bakış açısından kaynaklanmaktadır. Ayrıca yazarlar hikayelerinde kendi yaşantılarından da birçok kesit sunarlar. Halit Ziya’nın Kırk Yıl adlı eserinin çeşitli yerlerinde belirttiği gibi onun aile, iş ve memuriyet hayatında başından geçen olaylar veya birlikte yaşadığı kişiler en az on beş hikayesinin konusunu oluşturur (Parlatır ve diğ., 2006: 362). Avrupa gezilerine ait izlenimleri de bazı değişikliklerle çeşitli hikayelerinde işlenir.

Hikayelerde sosyal statü farklılığının beraberinde gelen hayatın eziciliği düşüncesi temel bir fikir olarak görülür. Hikaye kahramanlarının, çevrelerindeki insanlardan farklı şartlara ve imkânlara sahip olması, onlara karamsar bir hava verir. Bu özellik yazarların örnek aldığı realist yazarlarla ilgilidir. Yerli halk ve özellikle Türkler arasından seçilen hikaye kişileri, yazarların realist ve objektif bir anlatım yöntemi ile okura sunulur. Bu nedenle de daha çok birinci şahısla anlatma yolu tercih edilir. Bununla birlikte üçüncü şahısla anlatım yolunun kullanıldığı hikayeler de oldukça fazladır. Yazar, bunlarda da hikayeye müdahale etmeyerek olayı ve kişilerin ruh hallerini objektif bir şekilde anlatma amacını güder. Ayrıntılı kişi, zaman ve mekân tasvirleri de hikayelerdeki inandırıcılığı sağlamak için kullanılır (Parlatır ve diğ., 2006: 368).

Devrin siyasî gelişmelerine bağlı olarak 1902-1909 yılları arasında hiç hikaye kitabı yayımlanmamıştır. 1909’da ortaya çıkan Fecr-i Âticiler ise hikaye türünde de bir başarı gösteremez. Cemil Süleyman, İzzet Melih, Server Cemal ve Şehabeddin Süleyman’ın yazdığı birkaç hikayeden bahsedilse de bu hikayeler hikaye türünün gelişmesine önemli bir katkıda bulunmaz.

Olay Hikâyeciliği ve Ömer Seyfettin Çizgisi

II. Meşrutiyet öncesinde çeşitli dergilerde çalışmalarını yayımlayan Ömer Seyfettin, Halide Edip, Refik Halit, Yakup Kadri ve Memduh Şevket Esendal cumhuriyetin ilanına kadar geçen sürede Türk hikayesinin öne çıkan isimleridir.

Ömer Seyfettin, 1911’den başlayarak Cumhuriyet edebiyatı dönemine kadar hikaye türünü neredeyse tek başına ayakta tutan hikayecidir. “Samipaşazâde Sezai ve Halit Ziya ile bir noktaya gelmiş olan Türk Hikayesi onunla Cumhuriyet devri hikayesine bağlanır” (Argunşah, 2004: 204). Serim, düğüm ve çözüm aşamalarını izlediği tezli, destansı hikayeleri ile Batı tarzı hikayeye yeni örnekler kazandırır. Hikayelerin bir bölümünde “Yeni Lisan” anlayışının oluşturduğu yeni bir hayat görüşü savunulur. “Hikayeyi ilk kez bağımsız bir tür olarak gören Ömer Seyfettin” (Kahraman, 1998: 496), üslup ve zengin konu seçimi, sağlam bir hikaye tekniği ile Batılı hikaye tarzının kurucusu olarak kabul edilmektedir.

II. Meşrutiyet’ten sonra ortaya çıkan Garpçılık, Osmanlıcılık, Türkçülük düşüncelerinden Türkçülük anlayışını benimseyen Ömer Seyfettin, bu düşünce ile “milli benliğe dönüş izleği” merkezinde topluma diriliş düşüncesi aşılamaya yönelik hikayeler kaleme alır. (bkz. Solak, 2009: 14) Daha önce “çeviri olmayan hikaye”ler için kullanılan milli hikaye, Ömer Seyfettin’le birlikte “dilde ve konuda milli bir anlayışla yazılan hikaye” anlamında kullanılmaya başlanır.

Tanzimat yazarları tarafından ortaya atılan hikayenin roman için bir ön hazırlık olduğu fikrini tekrar eden Ömer Seyfettin, pratikte bir hikayeci olarak kalır. Hikayenin ayrı bir tür olarak kabul edilmesi de onunla birlikte iyice pekişir. Devrin bazı yazarlarını “Nouvella ile hikaye arasındaki farkı bilmeyen romancı gördüm.” (Argunşah, 2001: 74) sözleriyle eleştiren yazar, hikaye ve roman arasındaki farkları kendisi de ortaya koymaz. “Genç Kızlarımız İçin Altı Derste Tabiî Yazmak Sanatı” adlı yazısında (1334 – 1335/1918-1919) geleneksel hikayeden zevk alınamayacağını söyleyen Ömer Seyfettin, bu hikayelerin “hakiki Türkçe”yi barındırması nedeniyle önemli olduğunu belirtir. Bu nedenle de hikayenin kalıcı olması öncelikle onun diline bağlıdır. Aynı yazısında “manasız yazıların ömürleri de yoktur.” diyen yazar, genel olarak metinlerde aradığı diğer özellikleri de sıralar:

Gözlem sonucunda anlatılan olay sonunda mutlaka bir mesaj verilmelidir. Ömer Seyfeddin yazdığı hikayelerle Tanzimat birinci dönem yazarlarında görülen sosyal fayda, ahlaka uygunluk ve gerçekçilik anlayışını hikayelerinde devam ettirir.

Ardında çok sayıda hikâye bırakan “hikaye anlatıcısı” Ömer Seyfettin’in hikayeleri, türsel özellikleri bakımından bir bütünlük göstermese de modern hikayenin çoğu eğilimini barındırmaktadır. Askerlik nedeniyle gittiği İzmir’de Şahabeddin Süleyman, Türkçü Necip ve Baha Tevfik’le kurduğu arkadaşlıklarla Fransızcayı öğrenen ve Maupassant’ı tanıyan Ömer Seyfettin, olay hikayesi olarak bilinen Maupassant tarzı hikayeciliğin Türk hikâyesinde önemli bir temsilcisi olur.

Maupassant tarzı hikayeciliğin Türk edebiyatındaki önemli bir temsilcisi olan Ömer Seyfettin’in hikayelerinde olay, ön plandadır. Giriş bölümünde mekân ve kişiler tüm ayrıntısıyla verilir. Bu nedenle de okuyucu kişileri ve mekânı merak etmez, olaya odaklanır. Durağan başlangıç tekniğinin kullanıldığı hikayelerde entrik yapı giriş bölümünde kurgulanır. Rastgele seçilmemiş veya alelâde olmayan olay örgüsü entrik yapıya dayanır. Kahramanlar üst özelliklerle vasıflandırılmış, idealize edilmiş, ahlakî açıdan örnek kişilerdir. Ahlakî amaç güdülen eserlerde mesaj iletebilmenin daha kolay olması nedeniyle düz karakterler (tip) tercih edilir. Bu nedenle de karakterlerin ne zaman ne yapacağı bellidir. Kahramanlar doğuştan getirdikleri değil; sosyal şartlar nedeniyle sonradan ortaya çıkmış olguları, durumları, olayları, duygu ve düşünceleri temsil eden sosyal tiplerdir. Hikayelerde kronolojik zaman takip edilir. Bütün bir zaman süresi boyunca sebep sonuç ilişkisi ile bağlı olayların akışı anlatılır.

Ömer Seyfettin’in hikayelerinde mekân da önemli bir yere sahiptir. Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemde sürekli toprak kaybetmesi ile birlikte bir süre önce vatan olarak kabul edilen mekânların yabancılaşmasına ve başkalaşmasına neden olur. Coğrafî bütünlüğün bozul(a)mayacağı düşüncesine sahip bireyler için bunu anlamlandırmak ve kabullenmek oldukça zordur. Bu nedenle durumu kabullenmekte zorlanan ve bir karmaşanın içerisinde yaşayan bireylere yeni ve milli bir kimlikle yeni ve sınırları kesin hatlarla çizilmiş milli bir mekân belirlemek, birçok yazar için olduğu gibi Ömer Seyfettin için de temel amaçtır (bkz. Demir, 2007: 195 – 207). Ömer Seyfettin, milli kimliğin temellerini kuvvetlendirmek için mekânın tanıklığına başvurur. Bu nedenle de hikayelerinde mekân ve kahraman ilişkisi çok güçlüdür. Kahramanlar mekânın ayrılmaz bir parçasıdır. Kahramanların karakterlerinin şekillenmesinde mekân önemli bir yere sahiptir.

Maupassant tarzı hikayeciliğin ilk akla gelen isimlerinden olan Ömer Seyfettin, kendinden önceki hikayecilerden de etkilenir. Özellikle Halit Ziya’nın Batı edebiyatını en iyi anlayan Türk aydınlarından olduğunu vurgular. Hayal bakımından da Halit Ziya’nın nesrinin kuvvetli olduğunu belirten yazar, gençlik yıllarında Halit Ziya’nın romanlarından çok etkilendiğini ve bazı eserlerini elinden düşürmeden okuduğunu belirtir. Üslup ve Batı edebiyatını anlama bakımından Halit Ziya’yı takip eden Ömer Seyfettin’in hikaye tarzı kendisinden sonra eser veren; Halide Edip, Refik Halit, Yakup Kadri ve Reşat Nuri’nin hikayeleri üzerinde de etkilidir. Hüseyin Su, bu hikayecilerin, dönemlerinde birçok yönden bir ada oluşturduklarını söyler.

II. Meşrutiyet’ten sonra ortaya çıkan hikaye anlayışı daha sonraki dönemlerde de devam ettirilir. “Bu dönem, Türk öykücülüğünün içinde pek çok ismi ve pek çok eğilimin köklerini barındıran önemli bir evresidir” (Solok, 1979: 18). Cumhuriyet’in ilanından sonra Türk öyküsünde aydınlar arasında gerçekçiliği farklı boyutlarda algılama biçimleri de yavaş yavaş ortaya çıkar. Yazarların önemli bir kısmı savaş devam ederken, bir kısmı da savaştan sonra Atatürk’ün daveti ile Anadolu’ya geçer. Anadolu, yazarlar için bakir bir alandır. Yazarların bir kısmı gördüğü Anadolu insanını ve coğrafyasını anlatırken bir kısmı ise hiç görmediği Anadolu coğrafyasını ve insanlarını yücelterek anlatma çabasına girer. Bu dönem yazarları için Anadolu adeta bir mite dönüşür.

II. Meşrutiyet’ten sonra Anadolu’ya açılan hikayeciliğin önemli temsilcilerinden biri de Halide Edip’tir. Hayal kırıklıkları, umutlar, aşk, annelik, fedakârlık duygularını işlediği Harap Mâbedler’den sonra Dağa Çıkan Kurt adlı kitabında tarihî ve sosyal muhtevalı, gözleme dayalı hikayeler yazar. Halide edip’in hikayelerinde temel izlek, Anadolu insanın karşılaştığı ıstırap ve felâketlerle buna karşı verilen mücadeledir (bkz. Kahraman, 1998: 493 – 501).

Ömer Seyfettin çizgisini sürdüren Refik Halit’in 1908 – 1918 yılları arasında yazdıklarından oluşan Memleket Hikayeleri (1939) türün gelişmesine önemli bir katkı sağlar. Maupassant tekniğini ustalıkla kullanan yazar, Batı’dan aldığı teknikle yerli meseleleri ve Anadolu insanının hayatını anlatarak Yakup Kadri ile birlikte “Türk hikayesini şuurlu olarak Anadolu’ya açar” (Kahraman, 1998: 496). Refik Halit, gözleme dayalı hikâyelerinde peyzaj ve dekorun kahramanların durumunu ortaya koyan “temiz realizm” anlayışına bağlı kalır.

Maupassant tarzından büyük oranda etkilenen diğer bir yazar ise Yakup Kadri’dir. Bu etki, yazarın hikayelerinde garip, yarı deli ve psikopat tipleri kullanmasına neden olur. Halide Edip ve Refik Halit’e göre Anadoluya daha yanlı bir bakış sergilemesinde gerçekçi oluşunun yanı sıra karamsar oluşunun da etkisi vardır. Milli Savaş Hikayelerinde Kurtuluş Savaşı’na dair gözlemlerini kaleme alır. Bu hikayelerde Anadolu insanının olumlu yönlerini görür.

Reşat Nuri de günlük konuşma diliyle, sade bir anlatım benimser. Gözleme dayalı hikayelerinde Anadolu insanını, geniş bir coğrafyada konumlandırır. Fahri Celaleddin de bireyden çok sosyal durumlara ve tiplere dayalı bir anlayışla Ömer Seyfettin çizgisine yaklaşmaktadır.

Cumhuriyetin ilk yıllarında da Türk hikayesi, Halide Edip, Yakup Kadri, Reşat Nurive milli mücadeleye destek vermediği için yurt dışında bulunan ve eserlerinin etkisi çok sonra hissedilecek olan Refik Halit etrafında şekillenir. Bu hikayecilerin hikayelerinde Servet-i Fünun döneminde başlayan gerçekçiliğin Anadolu gerçeği ile birleşmesi dikkati çeker. Bu yazarlar, sosyal meseleleri işledikleri hikayeleri ile genç hikayeciler üzerinde de etkili olurlar.

II. Meşrutiyet’in ilanından sonra başlayan Anadolu gerçekçiliği anlayışı etkisini 1930’lu yılların başlarına kadar sürdürür. Olay hikayeciliğinin yaygın olarak görüldüğü bu dönem, Ömer Seyfettin etrafında şekillenir. Batılı hikaye anlayışının bir kolu olan Maupassant tarzı, 1930’lu yıllardan sonra farklılıklar gösteren hikaye anlayışları üzerinde de etkisini sürdürür. Anadolu insanına açılan hikaye bu gerçeklik deneyiminden sonra sıradan insana ve günlük hayata yönelir. Ömer Seyfettin’in öncülük ettiği bu tarz, Türk hikayeciliğinin sağlam temellere oturtulmasında da etkilidir.